Lode Laperre

 “What are the roots that clutch, what branches grow

Out of this stony rubbish? Son of man,

You cannot say or guess, for you know only

A heap of broken images, where the sun beats”

                        T.S. Yeats 

                        uit The Waste Land

Wat in de hortus conclusus van het kader aan twijfel wordt gevat, daarover zal de mystieke ziel binnenin de schilder nooit uit de biecht klappen. Ook onder de huid van gedroogd pigment valt niets af te lezen over diens stormy, stormy nights. Het artistieke weten is een plastische verstandhouding die op fluistertoon wordt uitgewisseld onder meesters van vroeger en vandaag. Zo verschijnt uw scribent naakt onder de kleren tegenover het werk van Lode Laperre, op het moment waarop ik zijn atelier binnensluip. Ik tref een man aan die met zijn hele lijf denkt en met zijn geest verf uitsmeert. Ik verblijf bij alles wat onzichtbaar is in zijn picturaal veld.

Michelangelo schreef ooit in een brief aan de Florentijnse historicus Benedetto Varchi: “ (…) Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare, (…) l’altra scultura quella che si fa per via di porre, è simile alla pittura”. Met andere woorden: de beeldhouwer verwijdert iets uit het marmer, terwijl de schilder iets toevoegt aan het doek. Michelangelo, onder invloed van het neoplatonisme, ging ervan uit dat het concetto van het beeld dat hij zou creëren reeds aanwezig was in de verborgen kern van het marmer. Wanneer we Lode Laperre nu aan het woord horen over zijn fundamentele schildersact, dan beschrijft hij dit proces als een afwisselend toevoegen èn wegnemen van de verf. Met andere woorden dus: zowel een via di levare, als een via di porre. En effectief, hij borstelt aan een abstract conterfeitsel, om daarna uit het schilderij plastische elementen te verwijderen die op hun beurt een driedimensionele compositie vormen. Hij noemt ze coprolites: hopen versteend afval, abjecte verfklonters, gefossiliseerde faeces … alsof de as en het lava van de Vesuvius een tweede keer heeft toegeslagen, dit keer in zijn atelier. Het schilderij als in een toestand van lage entropie, de coproliet in een toestand van hoge entropie. Het herinnert mij aan de olifantenstronten waarin ik herhaaldelijk per abuis mijn voet neerplantte tijdens één van mijn onfortuinlijke pogingen om in het Gabonese oerwoud - in het Zwart Afrika van mijn verlangen - een gorilla in levende lijve te mogen tutoyeren. Tevergeefs echter.  Maar deze gemodelleerde kleurenmengsels van coprolieten die de kunstenaar componeert kan men bezwaarlijk beschouwen als platonische vormen. De materie ervan is gewonnen uit een welbepaalde overtolligheid die de schilder op het doek waarneemt, omdat hij de grondlaag bijvoorbeeld wil laten doorwerken in de aanblik. In een onophoudelijk gevecht van wegkrabben, herwerken, inkleuren, dichtplakken,  enz. ontpopt zich als uit de spreekwoordelijke rups een kleurrijke vlinder die zich aan de kunstenaar - in hoedanigheid van plant – vraatzuchtig heeft tegoed gedaan. En de Schepper zag dat het goed was. Misschien gedraagt de kunstenaar van vandaag, na de aangekondigde dood van God, zich anders dan de Schepper die, wanneer hij zijn wereldse realisaties overschouwde, zich vol schaamte afkeerde van wat er allemaal misliep en er verder de brui aan gaf? Kunst uit de moderniteit en postmoderniteit eigent zich echter een autonomie toe die alles verschuldigd is aan het alziende oog van de kunstenaar-schepper die maar met mondjesmaat iets overlaat aan het toeval. Uiteraard heeft o.a. het surrealisme en het abstract expressionisme uit de vorige eeuw weliswaar toevalsmatige invloeden integraal opgenomen in het werkproces zelf. Maar telkens waakte de modernist over het eindresultaat, zoals evengoed een topmodel over haar verschijning op de catwalk. Anders echter gaat het eraan toe in het werk van Lode Laperre. In zijn maakproces spelen niet alleen de drager, de verf en de kunstenaar een rol van betekenis.  Er is ook een welbepaalde dimensie van de tijd in het geding: de tijd als basso continuo.  Welke dimensie van de tijd is dit dan wel?

In termen van werkwijze betekent dit dat Lode Laperre af en toe zijn raam openzet, soms  de verwarming aanzet, op een andere keer het canvas extra traag laat drogen, of – men vergeve het hem nooit – het geschilderde doek onbeschaamd blootstelt aan de voyeuristische blik van een zonovergoten lichtinval. Met andere woorden: Vadertje Tijd uit de kunstgeschiedenis doet officieel zijn blijde intrede. Lode voelt zich als diegene die de tijd uitdaagt en – te ge lijk er tijd - door diezelfde tijd wordt gemanipuleerd. Het gaat niet zozeer over het toeslaan van het toeval, dan veeleer over het tijdsverloop als  een vormgevende inbreng. De kunstenaar verwoordt uitdrukkelijk dat het in deze niet handelt over de chronologische tijd. Maar welke tijd dan wel? De duur van de tijd, hoor ik hem zeggen. Enige beroepsmisvorming brengt mij het concept la durée van de Franse filosoof Bergson in herinnering. Bergson maakte een onderscheid tussen enerzijds de wetenschappelijke, meetbare, chronologische, objectiveerbare tijd en anderzijds de tijd zoals die in de subjectieve ervaring wordt beleefd, namelijk als een continue stroom, een onomkeerbaar worden. Het komt mij echter voor dat wat Lode Laperre bedoelt met de impact van de tijd op het kunstwerk nog van een andere orde is. Ik ga hiervoor te rade bij de filosofische analyse waar Martin Heidegger in Sein und Zeit (1927) de aanzet toe gaf. Ik distantieer me hier van de controverses die rond zijn politieke uitschuiver is ontstaan. Want wat heeft Heidegger ons  over de tijd te vertellen? Heidegger poneert een oorspronkelijke tijdelijkheid die door de vulgaire tijdsopvatting wordt miskend. In de vulgaire tijdsopvatting gaan we uit van een uitgesproken tijd: van toen tot nu, van nu tot dan, van dan tot dan. Maar wat is het nu? Een nu-moment is wat in de tijd verloopt. Het nu is een zijnde dat komt en weer verdwijnt. Wat deze vulgaire tijdsopvatting van verglijdende nu-momenten miskent is het extatische karakter van de tijd, zoals dit bijvoorbeeld in het wachten plaatsvindt. In het wachten ligt het toekomen van mogelijkheden besloten door het op-zijn-beloop-laten. Het toen, nu, dan, enz. zijn afgeleiden van een oorspronkelijke tijdelijkheid die er is. Heidegger probeert zo de tijdelijkheid, die aan de oorsprong van het zijn ligt, te ontsluiten. 

Zo ook wil Lode Laperre de tijd een impact doen hebben op zijn werk. We kunnen de intentie van de kunstenaar plaatsen binnen de precisering die Heidegger in Der Ursprung des Kunstwerkes (1950) geeft: “Das Werk soll durch ihn so seinem reinen Insichselbststehen entlassen sein. Gerade in der grossen Kunst (…) bleibt der Künstler gegenüber dem Werk etwas Gleichgültiges, fast wie ein im Schaffen sich selbst vernichtender Durchgang für den Hervorgang des Werkes.”   Met andere woorden, de kunstenaar schept bij gratie van zijn terugtrekking. Merkwaardig genoeg vertoont Heideggers opvatting van kunstenaarschap nauw verwantschap met de doctrine van de Tsim-Tsoum uit de joodse mystiek van de kabbalah. Heidegger stelt dat het Zijn zich voor ons verbergt door zich terug te trekken. De manier van zijn van het Zijn bestaat er precies in afwezig te zijn, weg te zinken, te verdwijnen. Een afwezige aanwezigheid. Rabbi Isaac Ashkenazi Louria ontwikkelde de idee dat God maar kan scheppen door zich terug te trekken ver van alles af. God was weliswaar in de oorsprong overal aanwezig (zoals het zijn), maar om de wereld mogelijk te maken moest hij zich terugtrekken binnen zichzelf. God zit, zwaar toegetakeld, weggekropen in het verste hoekje van de achterkeuken … opdàt het huis tot leven zou kunnen komen. Door zijn terugtrekking is er ruimte vrij gemaakt opdàt de wereld zou kunnen bestaan. Anders gezegd: het Zijn is ten prooi aan Seinsvergessenheit, opdàt de zijnden zouden kunnen bestaan. Door zich terug te trekken laat de kunstenaar het werk toe zich te ontwikkelen. Letterlijk beschrijft Lode Laperre zijn werkmethode als een vorm van substractie, het weghalen van de verf, opdat er iets nieuws zou kunnen ontstaan. In dit criterium van de terugtrekking wordt deze kunstenaar al evengoed beïnvloed door de oosterse filosofie, en wel met name het taoïsme en het boeddhisme. Het zijn twee denktradities én levenswijzen die hij zo goed kent van het Taiwan uit zijn dromen. De kunst van het niet-handelen, wu-wei, is in het taoïsme diep verankerd: “De timmerman handelt niet als hij hout bewerkt, maar hij handelt als hij de bijl hanteert” (Feng Yu-lan). Paradoxaal genoeg: het niet-handelen is een techniek die men actief moet beoefenen. Een tweede criterium, waaraan Lode Laperre zich onderwerpt, is dat zijn werk zowel interessant moet zijn van dichtbij als vanop afstand, boeiend zowel in de details  als in zijn totaliteit. Hij benadrukt het esthetische belang van het afwisselend uitvoeren van deze heen en weer beweging tussen detail en globaliteit. Ook hier weer bevinden we ons in gezelschap van de heideggeriaanse fenomenologie, waarbij de hermeneutische cirkel als interpretatief voorschrift geldt. De betekenis begrijpen van een tekst, een beeldend werk, een muziekstuk, enz. bestaat slechts bij gratie van een interactie tussen deel en geheel. Betekenissen geven zich prijs in een circulair proces tussen fragment en context. En ook hier weer komt het taoïsme ons tegemoet. In de Zhuangzi komt de tegenstelling tussen dit en dat aan bod. Deze tegenstelling is indexicaal van aard, d.w.z. afhankelijk van de positie die het subject inneemt. Waar het dit naar een concreet iets verwijst, gaat het dat uit naar het alles, het hele universum dat ons omringt. Het is een verschil van ruimtelijkheid, namelijk in een heen en weer tussen nabijheid en afstand. Het heen en weer tussen het detail in het werk en de omgevingstotaliteit waarbinnen het werk zich bevindt.

Sprekend over detaillering in Laperres werk, kunnen we uiteraard niet voorbij aan de betekenis van de craquelures, de kleine barstjes in het schildersdoek. In de kunstgeschiedenis worden deze opgevat als mankementen ten gevolge van minderwaardige verfsoorten of een onjuiste verhouding tussen bindmiddel en pigment. Bij Laperre verschijnen ze als iconen van een verleden. En dat zijn ze ook. De tijd heeft er zijn sporen achtergelaten. Het zijn juwelen van teloorgang. Maar Laperre creëert  zijn craquelures, hij creëert een verleden, een kwetsbaarheid, een zwakte. Het is de aandoenlijkheid van verloedering, de schoonheid van vergankelijkheid, de rimpels in het aangezicht van Kronos als patroonheilige van de melancholie. 

In het oorspronkelijke zwarte vierkant van Malevitsj (tevens een uitermate melancholisch werk) zien we vandaag ook volop craquelures. De tijd heeft er zijn werk gedaan. Het geel en het blauw van de onderschildering is zichtbaar in de barsten. Kunsthistorici vonden onder het zwart via röntgenscans diverse overschilderde lagen aan. En in één van de lagen staat een talige inscriptie. Na ontcijfering vonden ze het woord: negergevecht.  Dit zou teruggaan op een roman van Alphonse Allais: Combat de Nègres dans une cave pendant la nuit. Het gaat mij niet om deze literaire inhoud, maar wel om het feit dat deze vondst een metafoor is voor persoonsgebonden, talige betekenaars die onder elk plastisch werk schuilgaan. Zo beëindigde Lode Laperre ons gesprek triomfantelijk met de uitroep “Panta rhei!”. In één van de rivierfragmenten van de Griekse presocraticus Herakleitos vinden we deze gevleugelde uitspraak “alles stroomt” terug. In de rivier stroomt onophoudelijk vers water toe, maar toch blijft de rivier dezelfde. De eeuwigheid als constante verandering, ook een beeld voor de eenheid der tegendelen. Bij mij daagde op het moment zélf van Lodes uitspraak de betekenaar van Lode Laperres eigennaam op, namelijk het klankbeeld “L’eau de la père”. Dit zou doorheen zijn craquelures leesbaar moeten worden. Hoewel het lid(woord) van de vader niet klopt en de klankverschuiving van perre naar père slechts in het provencaals dialect hoorbaar zou kunnen zijn, lijkt me deze betekenaar wel sprekend voor de mixe tussen zijn vader en moeder binnenin zichzelf, waarvan hij overigens zelf getuigt.

Dit zijn aspecten van het optisch onbewuste waarover van Walter Benjamin tot Rosalind Krauss sprake. Maar waar Benjamin dit begrip reserveerde voor de technische blik van de fotocamera (welks ongenadige, optische registratie onze vertrouwde waarnemingswereld objectiveert), verruimt de psychoanalytische traditie dit begrip tot de duistere, onvermijdelijk verborgen elementen in ons visueel veld. Onze onbewuste verlangens en lijfelijke condities doorkruisen de illusie van het volle bewustzijn van de blik. Kijk naar de anamorfistische vlek in De gezanten van Hans Holbein, waarbij de waarheid van de dreigende dood uit een onverwachte ooghoek het doek binnensluipt. Kijk naar Mr. And Mrs. Andrews van Thomas Gainsborough, waarbij in de schoot van de achttienjarige schoonheid (?), op de plaats van haar schaamstreek, een lege vlek verschijnt. Of lees Hopper: ”Alles wat ik wilde was het schilderen van zonlicht op een muur”. Op die manier vertelt een ontledigd detail in het werk, op het moment waarop we ons blikveld afgrazen, ons meer over de context van het werk dan alle iconografische overload  zou kunnen opleveren. En zo zien we dat wat gebeurt in het icoon van de dood van de schilderkunst, het Zwarte Vierkant van Malevitsj, de wonden van de tijd optreden. In de traditie van de modernistische abstractie zal Lode Laperre deze scheuren, deze cesuren, deze mankementen volmondig integreren als een getuigenis van de onmogelijkheid om absolute transparantie te bereiken. De esthetische strategie van de abstractie om een ultieme zuiverheid te creëren wordt op deze manier in haar tegendeel getransformeerd. Laperres beeldtaal vervalt daarmee geenszins tot één of andere Rorschachtest, maar incorporeert daarmee het motief leegte van de Kleins en Rothko’s van deze wereld in de plastische textuur zélf van zijn werk. Tussen per via di levare en per via di porre bestaat er nog een derde weg, namelijk deze van het per via di vuotare: de esthetica van Lode Laperre ontledigt onze blik.