Lode Laperre

Dat beeldende kunst zo nauw aansluit bij muziek hoeft nauwelijks te verbazen. Licht en geluid bereiken ons in frequenties; meer dan materie zelf zijn het vibraties die onze wereld vormgeven. Zelfs op subatomair niveau beschrijft de fysica verschijnselen als golven en velden, fluctuerend op de waarschijnlijkheidsgolven van Schrödinger. In deze ongrijpbare chaos zoekt de mens telkens weer naar een consistent verhaal, naar structuur en voorspelbaarheid.

Tijdens een tentoonstelling in Taipei ontmoetten Lode en zijn vrouw Véronique de cellist Shih-Lin Chen. Na een kort gesprek nodigde Chen hen spontaan uit bij hem thuis. De agenda zat eigenlijk vol, en binnen twee dagen stond de terugreis gepland, maar dit soort toevallige kansen laat je niet liggen. Diezelfde avond vertelde Chen over zijn interpretatie van de zes cellosuites van Bach.

Deze suites ontstonden vermoedelijk rond 1720, tijdens Bachs periode in Köthen. Hun ontstaansgeschiedenis blijft gehuld in raadsel: geen brieven, geen aanwijzingen, en zelfs het originele handschrift is verloren gegaan. We kennen ze enkel via kopieën, waarvan die van Anna Magdalena Bach, zijn tweede vrouw, de bekendste is. Elke suite bestaat uit een prelude en een reeks gestileerde dansen. Daarmee toont Bach hoe de cello niet slechts begeleidend, maar ook een volwaardig solistisch instrument kan zijn. Eeuwenlang bleven de werken grotendeels vergeten, tot Pablo Casals ze begin 20e eeuw herontdekte. Sindsdien zijn ze uitgegroeid tot hoeksteen en ijkpunt van het cellorepertoire.

Lode en Chen spraken die avond lang over deze muziek. Alsof het toeval zich ermee bemoeide, klonken in de taxi terug naar het hotel dezelfde suites van Bach op de radio—het soort moment waarop menselijke connecties plots lijken te verankeren, als verstrengelde deeltjes in wat Brian Greene een “elegant, symmetrisch universum” noemt.

Uit dat gesprek groeide een vriendschap die zich voedde met urenlange uitwisselingen over kunst en muziek, gedragen door Lodes lang gekoesterde fascinatie voor Oosterse mystiek en kunst—een passie die hij niet alleen in ideeën, maar ook in een zorgvuldig opgebouwde verzameling artefacten gestalte geeft. Steeds opnieuw keerde Chen terug naar de cyclische structuur van de suites, het onontkoombare ritme dat hij zag als metafoor voor het leven zelf. Voor hem verbeelden de zes delen opeenvolgende levensfases, onafgebroken in hun samenhang maar telkens gekleurd door subtiele en soms dramatische variaties. Eerst de geboorte, gevolgd door een jeugd waar weemoedig op wordt teruggeblikt; daarna de adolescentie, gedreven, baldadig, de toekomst met vertrouwen tegemoet tredend. Dan de volwassenheid, gekenmerkt door meesterschap en zelfbewustzijn. De voorlaatste fase, lijden en dood, vormt geen anticlimax, geen dal waarin alles eindigt, maar eerder een doorgang: een nieuwe weg naar het hiernamaals of naar de mogelijkheid van wedergeboorte. Wie dit geheel overziet, herkent de melancholieke sereniteit die ook Lamartine beschreef: “Pourtant le soir qui tombe a des langueurs sereines | Que la fin donne à tout, aux bonheurs comme aux peines.”

Langzaam ontstond bij Lode het idee om deze interpretatie te vertalen naar beeld. Bewust en bedoeld, tegen zijn gewone manier van werken in. Zes panelen voor zes suites: eenvoudig in concept, maar complex in uitwerking. Hoe beeld je de draaikolk van ervaringen, inzichten en veranderingen uit die zich tussen geboorte en dood voltrekt? Hij zocht naar parallellen en synchroniciteiten die nauwelijks zichtbaar in het werk aanwezig zijn, maar wel de onderliggende structuur vormen.

Onvermijdelijk sijpelden persoonlijke herinneringen in het proces. Bij het vijfde paneel, dat in Chen’s interpretatie het lijden symboliseert, dacht Lode terug aan gesprekken met Etienne Vermeersch. Voor Vermeersch was lijden geen beperkt moment, maar een aaneenschakeling van bewust ervaren ogenblikken, uitgerekt in de tijd—waarbij herinnering en onzekerheid juist de essentie vormen. Voor het laatste paneel, het verglijden in het niet-bestaan, schilderde Lode bewust een horizon, als grens én als nieuw begin. In de opstelling van de zes panelen als mozaïek loopt die horizon door, alsof de scheiding tussen leven en dood zich voortdurend opnieuw voltrekt. Plaats je ze naast elkaar, dan verschijnt hetzelfde motief niet als onderbreking maar als logisch vervolg. Het leven wordt zo een bouwdoos waarvan de betekenis verschuift afhankelijk van het perspectief van waaruit we kijken.

Tijdens het werken hield Lode Chen regelmatig op de hoogte van de voortgang. Hun gesprekken hielpen aarzelingen te doorbreken en ideeën scherper te formuleren. Intussen groeide bij Chen een eigen project, dat al langer sluimerde maar pas nu concreet werd: de zes suites in één adem uitvoeren, zonder onderbreking. Een onderneming die slechts weinigen aandurven, want ze vergt een uitzonderlijke concentratie, fysieke kracht en geestelijke aanwezigheid. Hoewel hij dit idee al jaren met zich meedroeg, leek de voltooiing van Lodes werk hem het vertrouwen te geven dat de sprong werkelijk mogelijk was.

Is het toeval dat beide projecten juist op dat moment hun vorm vonden? Waarschijnlijk niet. Hun gelijktijdige ontwikkeling creëerde een doorgang van het abstracte naar het tastbare, van idee naar gestalte. Beide werken spiegelen elkaar, ontlenen betekenis in elkaars nabijheid en tonen hun ware essentie pas in symbiose. Het beeldende werk zal Chen niet alleen symbolisch, maar ook letterlijk vergezellen tijdens de voorbereiding en de uiteindelijke uitvoering van de suites.

Misschien ligt hierin de kern van dit samenspel: dat er een veld bestaat waarin muziek en beeld elkaar raken, zoals frequenties elkaar kruisen en waarschijnlijkheidsgolven elkaar overlappen. Geen domein dat zich laat vatten in rationele analyse, maar wel ervaarbaar in artistieke intuïtie—daar waar klank en kleur, snaar en penseel, elkaar werkelijk ontmoeten.

(verschenen in TheArtCouch magazine)