Lode Laperre

Wie ooit heeft rondgelopen op een strand met getijden, zoals aan onze Belgische kust, kent het beeld van de rimpels in het natte zand wanneer de vloed zich terugtrekt om te transformeren tot de eb. Het ziet er zo vernuftig uit dat je denkt dat het op één of andere manier ontworpen is. Door de natuur voor wie bescheiden is, door een hoger iets voor wie het grootser wil hebben. Het is een karakteristiek patroon, je herkent het meteen maar het proces of de structuur die daartoe aanleiding geeft is een complex gegeven. De heen-en-weer beweging van het water, de structuur van het zand en de wind hebben alle een rol te spelen. Geïnspireerd door de werken die in deze catalogus zijn opgenomen, wordt dit het thema van deze tekst die niet de bedoeling heeft om ‘uit te leggen’ wat ze betekenen – dat zou niet alleen aanmatigend zijn maar vooral zou het zeer de vraag zijn wat de lezer en toeschouwer ermee moet aanvangen. Wat dan wel? Staand voor een kunstwerk lijkt mij de eerste spontaan opkomende vraag te zijn hoe we over het werk kunnen spreken, ook tegen onszelf. Anders gezegd, het is de zoektocht naar concepten, begrippen en woorden die er kunnen in slagen om aspecten van het werk te vatten. Dat kan één enkel concept zijn dat dienstdoet als sleutel maar evengoed een samenhangend geheel van begrippen. In geen geval pleit ik hier voor een uniek antwoord op die vraag, zeer integendeel, vele kaders zijn mogelijk en het is de uitdaging om vertalingen tot stand te brengen. De kaders moeten niet herleid worden tot een en slechts een kader, eerder moeten evenveel dialogen, trialogen en meer gestart worden om samen te zien wat men apart niet kan zien.

Een voorbeeld van een kernconcept om het werk van Laperre te vatten is de intrigerende gedachte in de visie van Willem Elias, gepresenteerd in de catalogus neXXus, die het gehele oeuvre van Laperre ziet als een staalkaart, instanties van één enkel groter werk dat samenvalt met het oeuvre. Vanuit deze visie werkt de kunstenaar aan één enkel onbestaand schilderij waarvan elk specifiek en concreet werk een partiële uitwerking is. Slechts wanneer men alle werken bij elkaar zou kunnen zien, zou men een glimp kunnen krijgen van het ‘master’-schilderij, waarvan het redelijk is te veronderstellen dat het zelf nooit kan bestaan. Een ander even krachtig voorbeeld, dat ook door Elias wordt vermeld, is de idee van de palimpsest. Zonder meer verdedigbaar omdat dit idee de nadruk legt op de gelaagdheid, op een vorm van chronologie omdat de tekst die op het perkament te lezen staat onvermijdelijk de laatste, of beter, de recentste tekst moet zijn. (Toch voorlopig tot wanneer ook deze tekst verdwijnt.) Maar de chronologie is geen lineaire orde, het is geen kwestie van lagen te tellen zoals men boomringen telt omdat men geprobeerd heeft de onderliggende lagen weg te nemen, af te schrapen, een proces waarvan altijd sporen zichtbaar blijven. Het is vooral in dat laatste aspect dat de overeenkomst met de schilderijen van Laperre zo sterk is: de gelaagdheid waarbij wordt weggeschraapt zodat hier en daar fragmenten van een ‘verleden’ zichtbaar worden, soms tot op het doek zelf. Om te illustreren wat ik bedoelde met een vertaling, is het hier al uitnodigend om verbanden te zoeken tussen een staalkaart en een palimpsest. Zoals we bij een staalkaart het origineel nooit te zien krijgen, weten we bij de palimpsest niet met zekerheid wat de oertekst kan geweest zijn. Beide laten ons in het ongewisse wat de oorsprong of de bron betreft. Evenzeer beklemtonen beide dat vormen van onkenbaarheid in het spel zijn, waarbij ik in het midden wil laten of het een principiële zaak is of niet. We weten niet hoe omvangrijk de ‘staalkaartenatlas’ is of ooit zal zijn, zoals we evenmin weten wat de tijdelijk laatste tekst zal zijn op de palimpsest. Beide laten een open oeuvre zien waarvan de voltooiing als het ware niet van deze wereld is. 

In deze tekst wil ik graag een andere mogelijkheid uitproberen. Kijkend naar de werken – en de gesprekken met de kunstenaar hebben dit voor mij bevestigd – was er de vreemde gewaarwording dat doorheen het abstracte iets concreets naar voren kwam. (Ik vermoed dat de omgekeerde beweging als evidenter wordt ervaren.) Was ik dan toch aan het kijken naar een landschap? Ging het om de contouren die water, aarde of lucht suggereerden of was het iets anders? Het heeft mij enige tijd gevraagd om in te zien dat het daar niet om ging maar om iets diepers. 

Het sleutelbegrip dat ik naar voren wil schuiven is dat van fase. Velen onder ons kennen het begrip, namelijk wanneer we spreken over ‘toestanden van materie’, waarvan de drie bekendste vast, vloeibaar en gasvormig zijn. Zo bekeken, lijkt het een vrij triviaal begrip maar dat is het helemaal niet. Want zodra er twee of meer fases in het spel zijn, ontstaat de mogelijkheid van een transitie, een overgang of transformatie. Water dat bevriest, wordt ijs, ijs dat ontdooit wordt weer water, water dat kookt, verdampt, damp die wordt samengedrukt wordt weer water en ijs dat meteen verdampt sublimeert en omgekeerd rijpt het. De gedachte zelf van een overgang of transformatie roept meteen vragen op met betrekking tot identiteit: ik vul een kom met water en plaats die in de diepvries, na verloop van tijd haal ik er een klomp ijs uit. Is het ijs het water-in-een-andere-toestand? Of omgekeerd? En, als het ijs en het water niets met elkaar te maken hebben, behalve dat het ene zich heeft getransformeerd in het andere, wil dit zeggen dat het water verdwenen is en er in de plaats ijs gekomen is? Naar de kern van de zaak toe: gaat het om een continue omzetting van het ene naar het andere of gaat het om de vernietiging van het ene om plaats te maken voor de creatie van het andere? Het antwoord vandaag, zoals het ons wordt aangereikt door de wetenschappen, kiest resoluut voor de continuïteit. Bekijken we het water op atomair niveau, op de schaal van de watermoleculen dus, gemeenzaam aangeduid met de formule H2O, dan blijven die hoe dan ook bewaard. Er is geen waterstofatoom (H) of zuurstofatoom (O) dat verandert. Wat maakt dan de faseovergang zichtbaar? Het antwoord is structuur. In ijs zitten de watermoleculen ‘gevangen’ in een hoog symmetrisch kristalrooster, in water bewegen ze vrij ten opzichte van elkaar maar niet geheel en al willekeurig en in dampvorm is er voldoende tussenruimte om ze als onafhankelijk van elkaar te beschouwen. 

Zodoende leidt het fase-concept ons vrij snel, bijna spontaan, tot het begrip van structuur, waarneembaar in een patroon zoals de rimpels in het zand van het strand, die deze tekst hebben geopend. Met deze ideeën in het achterhoofd werd het mij duidelijk dat ik in de tentoongestelde werken onderliggende structuren herkende en niet iets specifieks of concreets. Laat ik even op dat merkwaardige proces van het herkennen van structuren dieper ingaan en het fase-begrip opentrekken. Aan de ene kant is men geneigd te denken dat structuren een abstract gegeven zijn, vaak nauw verwant met wiskundige structuren, maar aan de andere kant suggereert onze evolutionaire ontwikkeling als mens dat we een grote gevoeligheid horen te hebben voor het herkennen van structuren omdat die zeer informatief zijn over de fasetoestand. We weten dat water vloeibaar is, niet omdat we op een of andere manier zouden merken dat de H2O-moleculen vrijer bewegen maar wel omdat we onze handen er doorheen kunnen laten gaan en ze daardoor nat worden. Die bewegingsvrijheid geeft meteen ook aan dat wandelen over water weinigen gegeven is. We herkennen de solide fase aan de hardheid van het materiaal, vaak ervaren als schurend en weerbarstig, aan de ondoordringbaarheid en soms ook aan het ondoorzichtige. Het onzichtbare heeft daarin trouwens ook een rol te spelen want de ons omringende lucht zien we niet maar we ademen die wel continu in. De duiker en de kosmonaut dragen een helm en nemen de onzichtbare zuurstof mee. Dat we een grote gevoeligheid hebben voor wat ik ‘fase-herkenning’ zou noemen ligt dus in de lijn der verwachtingen. Een gevoeligheid waarin alle zintuigen betrokken zijn. Van belang is wel te beseffen dat we dus niet per se de structuur zelf ervaren maar wel hoe de structuur zich presenteert aan onze zintuigen. Om dit onderscheid duidelijk te houden, heb ik hierboven de term ‘patroon’ geïntroduceerd. Een patroon is de zintuiglijke herkenning en beleving van een (onderliggende) structuur. 

Deze vrij theoretische beschouwingen vragen om een concrete illustratie. Denk aan de patronen op de huid van dieren, meer bepaald de wit-zwarte strepen die de vacht vormen van de zebra. Een heel kenmerkend patroon maar de onderliggende structuur is een biochemisch proces dat genetisch gestuurd wordt. Het is verleidelijk om dat proces al te letterlijk te interpreteren als een verzameling van regels: (1) begin met een zwarte streep, (2) vervolgens een witte streep, (3) vervolgens een zwarte streep, (4) keer terug naar stap (2), tenzij er geen ruimte meer beschikbaar is, in dat geval stop. Wat er genetisch gestuurd wordt is hoe cellen groeien, hoe ze van elkaar onderscheiden worden, hoe ze zich groeperen om uiteindelijk witte en zwarte banden te zien verschijnen. Er kan dus heel wat afstand liggen tussen de onderliggende structuur en het waarneembare patroon. Het is zelfs denkbaar dat een minimale structuur bestaande uit één enkele lokale regel een globaal patroon tot stand brengt. Denk aan een ronde tafel die voor een maaltijd gedekt is. Het bordje voor het brood staat telkens tussen twee borden in op dezelfde afstand van die twee borden. We hebben een symmetrische opstelling want wie aan tafel gaat zitten kan zowel naar links als naar rechts grijpen. Maar, zodra iedereen aan tafel zit en één persoon beslist om het bordje rechts van hem of haar te nemen dan worden de mensen ernaast meteen gedwongen om ook het bordje rechts te nemen en zodoende ontstaat een globaal zichtbaar patroon ten gevolge van één enkele beslissing door één persoon die ingrijpt op de structuur. Dergelijke fenomenen zoals patronen in de vacht van een dier of de keuze van het bordje hebben te maken met wat in de natuurkunde bekend staat als symmetriebreking. Zonder in details te treden, beschrijven natuurkundigen de ontwikkeling van het jonge universum naar vandaag toe als een opeenvolging van symmetriebrekingen, waardoor we vandaag krachten, zoals gravitatie en elektromagnetisme, van elkaar waarneembaar kunnen onderscheiden. 

In de mate dat deze beknopte analyse steekhoudt, heeft ze een aantal belangrijke consequenties die relevant zijn voor het omgaan met het werk van Laperre. Ik lijst er vier op. 

Ten eerste mag men verwachten dat niet alle mogelijke patronen (en dus ook de onderliggende structuren) zullen voorkomen. Denk opnieuw aan de dierenvacht. Het is verdedigbaar dat de gestreepte zebravacht een voordeel biedt in een omgeving met licht én schaduw, bijvoorbeeld in een boomrijke omgeving. De filtering van het licht door het bladerdek creëert een complex patroon van licht en donker en daarin wordt de zebra als het ware onzichtbaar. Van een knalrode zebra in een groene omgeving mag men aannemen dat, als er voldoende roofdieren aanwezig zijn, die allang verdwenen is. Dit is niet zonder belang want het betekent dat er patronen zijn die bij ons spontaan iets teweegbrengen omdat er een vorm van herkenning is en patronen die dat helemaal niet doen omdat ze nooit zijn voorgekomen in onze evolutionaire voorgeschiedenis. Zit daar het grote misverstand dat wiskundige structuren en patronen als abstract worden ervaren? Niet omdat ze losstaan van deze wereld maar omdat ze er nog niet in gerealiseerd zijn geweest, wat een heel andere kwestie is. 

Ten tweede, in tegenstelling tot structuren, zijn patronen altijd geïnterpreteerd. Ofwel is er (in meer of mindere mate) een herkenning en dan krijgt het patroon alle connotaties mee die samengaan met dat patroon, ofwel niet en dan is er de vreemdheid van een herkenning van iets dat men niet kent. Dat laatste mag paradoxaal klinken maar is het niet. Een klassiek voorbeeld zijn alle chimaera’s die ons als vreemd voorkomen hoewel ieder onderdeel ons bekend is. We herkennen de griffioen omdat het leeuwenlichaam en de adelaarskop en -vleugels ons vertrouwd zijn en toch is hij ons vreemd. Meer nog, zonder die graad van vertrouwdheid met de delen zou het geheel ons niet zozeer vreemd als totaal onherkenbaar verschijnen. Voor alle duidelijkheid is de chimaera geen generisch voorbeeld, er zijn vele wegen die kunnen bewandeld worden om het vreemde of het niet vertrouwde bij de kijker op te wekken. Vreemd maar niet unheimlich – wat men letterlijk niet kan thuisbrengen – want er is een vorm van herkenning, ook al weet men niet goed waarom men meent iets te herkennen. 

Ten derde, kunnen structuren op elkaar inwerken. Dat is precies wat fase-overgangen laten zien: water met een vrij losse structuur transformeert zich tot ijs met een strak (kristal)rooster.
Naargelang de externe omstandigheden kunnen structuren dus in elkaar overgaan maar dit is niet de enige mogelijkheid. Ook ruimtelijk kunnen structuren die op elkaar inwerken nieuwe structuren tot stand brengen. Een bijzonder eenvoudig maar ongemeen krachtig voorbeeld is een voorwerp dat op een tafel ligt. Wat we waarnemen is een voorwerp dat niet beweegt, het is ‘in rust’ zoals de natuurkundige het zou uitdrukken. Maar de onderliggende structuur vertelt een heel ander verhaal. Op het voorwerp werken op zijn minst twee krachten in: aan de ene kant is er de structuur van de zwaartekracht die het voorwerp naar beneden trekt en aan de andere kant is er de weerstand van de tafel die een opwaartse kracht veroorzaakt, zelf een zeer complex proces, die de zwaartekracht compenseert. Twee tegengestelde en in grootte gelijke krachten geven een totaal van een kracht met grootte nul, wat zich voor ons manifesteert als de afwezigheid van alle krachten. Zodoende verschijnt rust als een delicate balans van vele bewegingen. 

Ten vierde is er in het universum dat wij bewonen continu ‘onderhoud’ nodig. Elke beweging vraagt energie, elke structuur dient in stand gehouden te worden door er energie aan toe te voegen. Laat men na om dit te doen dan ontstaat de afbrokkeling, het verval en het uiteindelijke verdwijnen. Het is op zijn minst intrigerend dat deze beschrijving lijkt op te gaan zowel voor een stoel, een huis, een kathedraal als voor een mens en een maatschappij. Niets of niemand lijkt eraan te ontsnappen. Maar een verbrokkelde structuur is nog steeds een structuur en kan ook als een vorm van transitie worden beschouwd, vaak zelfs binnen eenzelfde fase. Het boekenrek waarvan de planken doorbuigen door het gewicht van de boeken verraadt iets over de leeftijd van dat rek, net zoals de wat kromgebogen strompelende mens. Verdwijnt gedeeltelijk de oorspronkelijke structuur dan zoeken we naar de restanten ervan, wat we graag aanduiden met de mooie term ‘sporen’. Tekens die ons leiden naar wat geweest is maar die zelf wel aanwezig zijn. Het doorgroefde gezicht vertelt een geschiedenis, de afbrokkelende gevel laat fragmenten uit het verleden zien waardoor die gevel gaat werken als een, jawel, palimpsest, waarmee een band is gelegd met het vocabularium van Willem Elias, dat ik in het begin van deze tekst heb vermeld.

Waarheen leidt dit alles? Ik meen dat ik met deze beschouwingen nu eindelijk kan duiden waarom ik beleef wat ik beleef bij het kijken en het beschouwen van de kunstwerken van Lode Laperre. Ik neem als voorbeeld het werk Subaru (Manga). Onafhankelijk van hoe het doek wordt gepresenteerd aan de kijker – vier posities zijn mogelijk door het doek telkens negentig graden te draaien – zijn er twee belangrijke patronen te onderscheiden. De lange, relatief rechte lijnen die een belangrijk deel van het doek invullen suggereren een gelaagd geheel, dat zowel vloeibaar als gasvormig kan beleefd worden. Is er een strakke wind of een andere kracht die de lucht in een patroon van rechte lijnen duwt of is het eerder een gerimpeld wateroppervlak, wat betekenis kan geven aan de grijze, donkergrijze contouren die doorschemeren en de idee van al of niet gereflecteerde rotspartijen opwekken? Maar de kronkelende dikkere witte lijnen laten ook veel ruimte voor interpretatie. Het water dat kronkelt boven een koraalrif? Een door weer en wind uitgesleten rotspartij die de minerale structuren laat zien door de kleurrijke patronen? Ook hier nodigt de achtergrond uit tot meer soliditeit omdat er scherper afgelijnde vormen te zien zijn. Is het een landschap? Neen, want de onderliggende structuren die deze patronen hebben voortgebracht, zijn niet duidelijk. Te veel scenario’s kunnen bedacht worden wat een vrijheid introduceert. Is het dan abstracte kunst? Ook niet, want de patronen willen, zoals gezegd, tot op zekere hoogte herkend en thuisgebracht worden, zij het dat deze opdracht maar met mate kan slagen. Enigmatisch dan? Misschien is dat wel de beste beschrijving als we maar weigeren om het enigma te zien als een op te lossen of oplosbaar raadsel. 

Laat het meteen ook duidelijk zijn dat deze korte beschrijving maar het begin is van een langer durende, uitdijende, nooit te beëindigen analyse, zoals het trouwens hoort voor een enigma dat op de vraag “Is het zo?” neen antwoordt en op de vraag “Is het dan niet zo?” ook neen antwoordt. 

Deze bescheiden poging tot doorgronden van een werk van Lode Laperre roept een nog niet vermelde woordenschat op die ik heb voorbehouden tot dit moment. Naast Willem Elias, heeft ook Etienne Vermeersch in de catalogus Pictorion een begrippenpaar gesuggereerd van een totaal andere orde, namelijk het koppel informatie en redundantie om een kunstwerk te analyseren. De redundantie zorgt voor de herkenbaarheid – in mijn analyse de patronen die we kunnen interpreteren – en de informatie voor de verrassingen – versta hieronder de patronen die we niet kunnen plaatsen. Staalkaart, palimpsest, gelaagdheid, informatie, redundantie, fase, structuur, patroon … leggen we dit alles samen dan zien we een begrippenkader ontstaan dat allesbehalve uniform is maar wel verandering in ruimte en tijd, zowel fysiek als mentaal, centraal stelt. Naar een doek van Laperre kijken is als naar een heraclitische rivier kijken: hoelang je ook blijft kijken, nooit zal je tweemaal hetzelfde zien. Want bij een tweede blik is de eerste blik de onderlaag geworden van een palimpsest ingenomen door die tweede blik, wachtend op een derde, een vierde … blik om een nooit eindigende structuur te vormen. Mag dit dan een eidolon genoemd worden? Geen beeld is hét beeld maar alle beelden samen ook niet want in beide gevallen wordt de verandering stilgelegd indien wel. Beelden naast elkaar die elkaars beeld kunnen zijn, maar zonder enige noodzaak. Beelden op elkaar, als een palimpsest, met openingen, scheuren en gaten, die als een aanwezig fantoom het verdwenen beeld oproepen. Beelden die slechts vragen om enkel en alleen beeld te mogen zijn, voedsel voor de verbeelding waarvan de honger nooit te stillen is. Gelukkig maar.