Lode Laperre

Jan Van Herreweghe, de onvolprezen bibliothecaris van Harelbeke, heeft het verschijnsel al beschreven in zijn kleine monografie over het schilderwerk van Lode Laperre. Men belt aan bij de schilder; de gastheer met zijn opvallend brilmontuur opent eigenhandig de voordeur en gaat voor naar de met uitgelezen maar mondjesmaat aanwezige topdesignmeubelen uitgeruste leefkamer. Witte kloosterlijke wanden; weinige en enigszins verstopte kunstwerkjes. Nadat zich een vriendelijk verkennende conversatie heeft ontsponnen en aangemoedigd door de, in een perfect geslepen glas geschonken, eerlijke Franse wijn, oppert Laperre voorzichtig een bezoek aan het atelier. Aangezien de bezoeker met precies dat oogwenk heeft aangescheld, gaat die onmiddellijk op het minzame verzoek in. Een korte klim op een eenvoudig geverniste houten trap brengt schilder en bezoeker op wat zich aankondigt als een bel étage. Eens binnen in het atelier - en nu citeer ik de heer Van Herreweghe , "werd ik geconfronteerd met een ruimte van 5 x 5 m, waar net tevoren een verfbom was opengespat. De linoleum op de vloer was één grote verflaag; de grootste effenwit gepleisterde wand bestond voor een deel uit spatten en vegen verf; de radiator was besmeurd; in de schildershoek lag zelfs een plas water."

Tot zover het citaat. Afgezien van de waterplas kan spreker dezes voor het waarheidsgehalte van deze atelierbeschrijving instaan. Meteen raken we hier aan de wat schizoïde aandoende persoonlijkheid van Lode Laperre. Tijdens de gebruikelijke kantooruren een nette en ongetwijfeld verdienstelijke ontwerper in een deugdelijk West-Vlaamse onderneming, des avonds en op vrije dagen een gedrevene, zeg maar een bezetene van schilderwerk. In zijn tweede gedaante sluit Laperre de deur van een doelgerichte, rationele logica achter zich om, wars van klassieke tekenkunst en academische technieken, zich uitsluitend te wijden aan acrylverf, water, kwasten en penselen, doek en plank - dit alles met het oog op een schilderij, dat niet als een mentaal geconcipieerd doel, wèl als een proces wordt belééfd. Het Laperreleven wordt geleefd om uit te monden in een schilderij - een beetje zoals de wereld voor Mallarmé slechts bestond om uit te monden in een boek. Wellicht spelen Laperres familiale antecedenten hierin hun rol. Moeder als stuwende kracht van het familiebedrijfje, vader als gedreven man dromend van kunst en van God. Als hij schildert - en Lode leeft, zoals gezegd, om "het" schilderij te maken dat het leven in zijn eigen ogen zou rechtvaardigen - , stuwt hij zijn grenzen vooruit met de obsessieve gedrevenheid van iemand die een stem heeft gehoord. De stem van "het" schilderij. Invocatie of vocatie, het gaat altijd om roep en antwoord.

Men moet al terug gaan tot de jaren vijftig van de vorige eeuw om een voorbeeld voor Lodes picturale frenesie aan te treffen. Inderdaad, dat naoorlogs decennium markeerde een nieuwe bezetenheid in de abstracte schilderkunst. Die manifesteerde zich vooral, niet zozeer in de Verenigde Staten (dat is veel te wijd) als wel in (heel specifiek) New York City. Het abstract expressionisme pretendeerde zich te hebben ontdaan van elke ideologie, in de naam van de heilige Amerikaanse individuele vrijheid. Maar ironisch, om niet te zeggen cynisch genoeg propageerden de smaakmakers, in samenspraak met de CIA en haar opdrachtgevers, de gedreven schilders tot de min of meer officiële kunstenaarsbent van het vrije Westen, als pionnen opgesteld op het schaakbord van de pokerspelers in de Koude Oorlogsvoering. Hiermee werd nog maar eens duidelijk dat kunst, eens gemaakt, als was kan worden gekneed in de vingers van ideologen en opportunistische politici of, omgekeerd en minstens even bedenkelijk, kan worden doodgezwegen.
Een en ander neemt niet weg dat de inzet van de abstract expressionisten, door de band genomen, totaal en volstrekt authentiek-existentieel was. Jackson Pollock stond zelfs een soortement mystieke versmelting voor ogen, hij wilde deel uitmaken van elk te maken schilderij, hij wou de mee-gemaakte mee-maker zijn die, zonder reflexieve distantie, het beeld opriep dat, in hem, zèlf riep om gemaakt te worden. Het beeld moest leven vanuit zichzelf, het bediende zich daarbij van de maker die zelf evengoed door dat beeld mee werd gemaakt. Zoals gezegd: roep en antwoord, roeping en overgave. Geven en nemen: "It is only when I lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the painting comes out well".

Terwijl de Franse en Belgische abstracten minzame en minder minzame variaties brachten op paradigma's van abstracte pioniers zoals Georges Braque, Robert Delaunay, Jozef Peeters, Malevitsj, Piet Mondriaan - kwam aan de overzijde van de Atlantische Oceaan een peloton sterke vernieuwers in beeld: Mark Tobey, Mark Rothko, Clyfford Still, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman. Zoals bekend speelde de criticus Clement Greenberg in de verbreiding van hun kunst een sleutelrol. Hij noemde het werk van de groep - die geen echte noch hechte groep was - terecht Painterly Abstraction en onderstreepte de noodzaak om het enige object van deze zuiver abstracte kunst, kleur, te vrijwaren voor een verloederend gebruik ervan door onzuivere elementen van de kunst, zodat een schilderij een binnen een omschreven vlak zuiver optisch gebeuren kon blijven.

Lode Laperre - ik ben aldoor in de geest bij hem gebleven - grijpt, allicht onbewust, terug op die bijna mystieke openbaring van de kleur; alleen is kleur bij hem nooit zuiver, altijd in hecht verband met andere kleuren. Het doek dat schilderij wil worden is namelijk altijd al drager van kleur, aangebracht tijdens vorige beurten. Variërend op de Amerikaanse cliché uitspraak "There is no such thing as a free lunch", zou Laperres slogan kunnen luiden "There is no such thing as a white canvas". Elk schilderij dat zichzelf uit Laperres atelier laat ontsnappen, is weliswaar anders dan alle vorige schilderijen; het vormt geen schakel in een mentale reeks; maar even waar is dat elk schilderij voortbouwt op wat al zijn vorige schilderijen aan verfsporen hebben achtergelaten. Als ik dus van zuiverheid gewaag dan bedoel ik helemaal niet: zuivere kleuren, intense, felle kleuren of verzadigde kleuren - wèl bedoel ik Laperres zuivere intentie om ooit "het" schilderij te maken dat, althans in zijn ogen, alle vorige schilderijen tot letterlijke dragers van dat "ene" zou promoveren. In die zin haakt zijn bescheiden oeuvre ook naar mystiek, zij het niet de religieuze eenwording waarvan zijn vader moet hebben gedroomd; wél de endogene, materiële eenwording met wat er op het eerste gezicht uitziet als een chaotische, anarchistische verfhuid van klonters, picturale coagulaties, en spastische convulsies. Wat Laperre in zijn techniek - die er feitelijk geen is - voortdurend met voeten treedt, is het canonieke dat schilderkunst een oppervlaktekunst zou zijn. Hij weigert, met beminnelijke halsstarrigheid, zich aan te passen aan de vlakheid van het oppervlak. Doordat de mooie lijst bij hem geen kans krijgt zich burgerlijk aan het beschilderde vlak te knellen, ziet zelfs het meest opper-vlak-kige oog dat Laperre geen vlak schilderij aflevert. Tegelijk is het even duidelijk dat hij komaf maakt met de illusies van de realistische ruimte, het eenmakende openlucht drogbeeld van een driedimensionele theaterruimte, die, in haar mimesisdroom van de ruimte in de èchte wereld, de in haar aanwezige objecten in een sterke visuele eenheid wil vatten. Tevergeefs! Voor Laperre geen perspectiefleertoepassingen, geen clair-obscuur, en vooral geen lijst die de voorstelling scenisch omkadert in een dodelijke omhelzing - wat de Fransen "l'étreinte de la mort" noemen.

Aangezien Laperre de dogmatische vlakheid van de schilderkunst niet respecteert gaat hij verder dan de zoëven genoemde Amerikaanse vernieuwers van de jaren vijftig. Hij verwerpt bijvoorbeeld de repetitieve gelijkvormigheid van welke lineaire component ook, hij verwerpt monochromie, lineariteit en modulus. Geen lijnvoering dus, hooguit "lijnkrijging" als epifenomeen van de schildersdaad. Geen afbeelding van mens, dier of plant, hooguit de "natuur" als landschappen van de geest. Geen emoties als liefde en haat, of zielstoestanden als extase of melancholie bij wijze van uitgangspunt, hooguit als effect van het schilderen zelf. Laperre ontkent geenszins emoties maar hij begint naar eigen zeggen in betrekkelijke sereniteit te schilderen, tijdens welk proces zich specifieke emoties losmaken die zich - in het licht van de al aangegeven eenwording - ook in het gemaakte schilderij kunnen neerzetten.
Uiteindelijk staat Laperres schilderkunst aan de antipode van welk expressionisme dan ook; zo laat ze zich weinig of niets gelegen liggen aan de hypes, modes of kritiek die de hedendaagse kunst zo markant sturen. Ze wil zelfs niet puur behagen en schept derhalve geen bewuste schoonheid maar zoekt louter een uitweg uit de eigen beslotenheid van het object-zijn. Dat zoeken verklaart zekere wispelturigheid en eclecticisme van zijn werken, verklaart ook de aarzeling die de beschouwer zal opvallen. Toch schuilt ook onbewust maniërisme, naast òverbewuste naïviteit in deze beelden.

Pas dan wordt dit werk captivant. Want dan eerst krijg je oog voor interessante interne conflicten tussen enerzijds de anarchistische volle vrijheid van het schilderen, en anderzijds het verlangen om toch tot een (min of meer) noodzakelijke vorm te komen. Conflict ook tussen eensdeels de grote boog, waarin de schilder om elk mogelijk symbool heenloopt, en anderdeels de teleologische intuïtie die hem naar een universeel gevoel drijft. Conflict tussen de grote investering van energie en materie - die verflagen ! - en de "verkwisting" in termen van verkoopbare of marktgerichte objecten. Conflict nog tussen het onbekommerd experimenteren en de zich in elk schilderij aankondigende maar telkens weer geobstrueerde "klassieke" abstractie. Conflict tenslotte tussen enerzijds de aperte onbevangenheid (de "òverbewuste naïviteit" die ik daarnet vermeldde) die zijn zuivere schilderkunst mogelijk maakt, en anderzijds de bewuste, vrij aangegane beperking wat drager en afmetingen betreft.

Dit zijn geen schilderijen die trappelen langs de weg van de mode en de roem, maar schilderijen die de weg tonen van iets naar nog minder dan iets, van minder via hinderpaal naar zonder omhaal. Dit zijn schilderijen die het schilderij verhinderen eerbetoon te vragen, maar veeleer elk vertoon verdàgen en het niet wagen te versagen, die niet klagen om enig verlies en het verlies verkiezen boven de wind van de winst. Schilderijen die de weg tonen naar de moed, de gloed van het niets. Dit is meditatie in permanente schildersactie, een vrije geest in vrij tempo - tot hij zich vastrijdt in een spoor. Dat spoor beschouwt Laperre als het affe schilderij, niet "het" schilderij, maar wel al af. Af is ook weg. Vaak neemt schoonheid het affe aan, in groene dankbaarheid. Soms ook blijft schoonheid zoeken naar zichzelf. Of ze zingt, vanuit de inmiddels monddood geschilderde achtergrond: "zoek mij, zoek mij !" , met de verstomde klank van een zegemond.