Lode Laperre

Het woord ‘oeuvre’ – onvertaalbaar, zowel in het Nederlands als in het Engels – is een belangrijk concept in het jargon van de kunstkritiek. Het laat zelfs toe – wat niet niets is in deze Canvascollectietijden! – om het onderscheid te maken tussen professionele kunstenaars en amateurs. Deze laatsten ‘maken’ geen oeuvre, maar beoefenen de kunst inspelend op het oeuvre van de professionelen. Inderdaad, het Franse ‘oeuvre’ betekent zoveel als het geheel van de werken van een kunstenaar die onderling op een zodanige wijze verbonden zijn dat er discursief de mogelijkheid bestaat er een samenhang in te vinden. Zeer bijzonder aan het concept ‘oeuvre’ is daarenboven dat het hier niet enkel om een constateerbare evolutie van een begin naar een einde gaat, al dan niet met kunstkritische explicabele breuken, maar dat er ook reversibele betekenisproductie kan ontstaan van achter naar voor. Kortom: latere werken doen ons anders kijken naar vroegere.
Waarom beginnen met een voetnoot uit de kunsttheorie? Wel het spinnen van een oeuvre heeft zich bij Lode Laperre op een wel zeer speciale manier voorgedaan. Doorgaans komt de analyse van een oeuvre neer op het onderzoeken hoe de werken doorheen de tijd volgens een eigen artistieke zingeving evolueren. Men heeft dan ook meestal oog voor hoe bepaalde werken bijna oefeningen zijn voor wat dan zal blijken de hoofdwerken te worden van een bepaalde periode. Daarenboven vindt men een uitleg voor hoe van de ene periode naar de andere overgegaan werd. In de nood roept men de psychoanalyse te hulp.
Bij Lode Laperre vindt men die facetten niet terug. Het is alsof hij nog maar één schilderij gemaakt heeft en van plan is daar levenslang aan verder te werken. Een oeuvre uit één adem, als het ware. Een lange adem. Om dit creatieproces te beschrijven lijkt de beeldspraak van de zijdevlinder me verhelderend. Zijn oeuvre ontpopt zich letterlijk. Rink aaneen bespuit Lode Laperre zijn omgeving met verf. Het onderscheid tussen zijn atelierwanden en zijn dragers is niet steeds duidelijk te trekken. Niets gaat verloren van de picturale diarree van zijn kleurfonteinen. Zijn schilderijen vormen als honingraten, weliswaar met kleurverschillen, zijn korf, zijn zelf geconstrueerde existentiële universum, zijn wereld. Hij laat hierin de toeschouwer met graagte toe. Een uitnodiging op een ervaring van schilderkundig cocoonen. 
Het woord ‘diarree’ staat niet netjes in teksten over kunst. De kunsthistorische mijlpalen, nl. de ‘Fontein’ die een urinoir bleek te zijn en de ‘Merda d’artista’, ten spijt, hebben niet gemaakt dat gecultiveerde kunstcritici scabreus scatofiel taalgebruik zijn gaan hanteren. Maar Laperre heeft het zelf gezocht. In zijn obsessie om geen spettertje verf verloren te laten gaan, heeft hij met de restanten van zijn schildersdrang verfsculpturen gemaakt. Hij voorziet ze van de naam ‘coprolites’, letterlijk vertaald ‘strontstenen’. In de archeologie is het de naam voor gefossiliseerde uitwerpselen. Freud zou hier allicht gewag gemaakt hebben van een fixatie op de anale fase. Geen zorg, want ook de kunstverzamelaars werden met deze diagnose bedacht. 
Lode had me ook de kans kunnen bieden te verwijzen naar een picturale logorrhea, een ongecontroleerde woordenvloed, in casu met verf. En ‘ongecontroleerd’ uiteraard te begrijpen in de zin van de verborgen orde, zoals Ehrenzweig een zingevende betekenis poogde te geven aan de wirwarrende drippings van Pollock. ‘Braakbal’ had dan de titel kunnen zijn, of als u mij een neologisme in het Latijn toelaat dat beter luidt : ‘pila vomitus’. Het evenaart alleszins de ‘coprolites’.
Het is duidelijk dat om het oeuvre van Lode Laperre te situeren het verleidelijk zou zijn het in de ‘materiekunst’ onder te brengen op basis van wat reeds hogerop over zijn werk gezegd werd, nl. een stortvloed van verf, aangebracht op canvas, aangevuld met het residueel laten samenklitten van gedroogde verfmaterie tot sculpturen waar hamer en beitel overbodig zijn geweest, evenals knedende duimen. De materiekunst ontstond midden de jaren vijftig als een uitloper van het lyrische genoemde abstract-expressionisme. Behalve dat de dikke lagen het verfgebruik een korstige indruk gaven, werden ook vaak andere materialen op basis van hun materialiteitskwaliteiten aangewend om effecten te bekomen. Zeg maar om het visuele een bijkomende tactiele dimensie te verschaffen. Sartre spreekt in dit verband zelfs over een ‘ontologie van de materie’, d.w.z. het is de materie die het zijn van het kunstwerk-zijn uitmaakt. De critici van Sartre’s zijnsleer gaan daar nog verder in omdat ze vanuit de semiotiek benadrukken dat de materie spreekt en dus betekenis produceert buiten de wil van een auteur om. De materie kan precies een nulgraad bereiken, verlost van elke ideologie.
Toch zou het verraderlijk zijn Lode Laperre bij de materiekunst te klasseren, ook om een reden die reeds hogerop aan bod kwam, namelijk daar waar ik wees op het organisch aspect van het tot stand komen van zijn oeuvre. Laperre creëert een caleidoscopische wereld door exuberant verf te sproeien. Zeg maar een uit de hand laten lopen van een eigen picturale microkosmos. Deze handeling heeft niets van doen met de materiekunst die de materie als materie stelt, als dat wat feitelijk aan de auteur ontsnapt in het ontstaansproces.
Een betere toegang tot zijn werk vinden we via het concept ‘palimpsest’. Omdat perkament duur was, werd het in de oudheid herbeschreven. Niet zonder eerst de oude tekst er af te schrapen. Men beoogde geen echte tabula rasa, zodat fragmenten van de vorige tekst zichtbaar bleven, evenals de sporen van het afkrabben. Daardoor zijn palimpsesten vaak bijzonder polychroom. In het Latijn sprak men van een ‘codex rescriptus’, een herbeschreven schrijftafel. De stap naar het oeuvre van Laperre is klein. Men zou gewag kunnen maken van ‘vela repicta’, van herbeschilderde schilderdoeken. De verwantschap is niet enkel dat vele van de werken van Lode Laperre eruit zien als palimpsesten. Er is ook een conceptuele dimensie in het spel. Door zijn opzet om een oeuvre te realiseren waarin de continuïteit van de picturale productie de kern vormt, zit onder elk schilderij de rest van zijn schilderkunst verborgen met wisselende transparanties.
Al bij al blijft dit toch nog een vrij formalistische, d.w.z. de vorm behelzende, aanwending van het verband tussen het palimpsest en het oeuvre van Lode Laperre. Er is nog een diepere betekenis die we te danken hebben aan de Franse literatuurwetenschapper Gérard Genette. Hij gaf ‘Palimpsestes’ als titel mee aan een boek waarin hij verder gaat op het concept ‘intertekstualiteit’ dat door Julia Kristeva uit Oost-Europa (M. Bakhtin) in het Parijs van de jaren zestig binnengesmokkeld werd. De gedachte, eigen aan het succesrijke structuralisme van die tijd, was dat een tekst niet iets uniek is dat zuiver uit het brein van een auteur komt, die zijn bronnen onder controle heeft. Het tegendeel is waar: een tekst verbergt altijd één of meerdere andere teksten. Tekst is als textiel een zaak van vervlochtenheid, een weefsel van invloeden, die men maar moeizaam kan ontspinnen.
Dat komt goed tot uiting in het oeuvre van Lode Laperre. Steeds weer herneemt hij zijn eigen zoektocht in de schilderkunst. Hij is niet op zoek naar iets om er iets anders mee te doen, bijvoorbeeld landschappen schilderen. Van kosmische aard misschien? Inderdaad is dit een interpretatieve weg die men wel eens zou durven bewandelen. Deze religieuze optie wens ik niet te nemen. Zelfs de atheïstische religiositeit is me vreemd. Het zijn geen Mondriaans waarachter een theosofische God zich schuilhoudt. Het is schilderkunst, zeg maar ‘fundamentele schilderkunst’, om dan toch een stroming te noemen. Laperre schildert het schilderachtige. Hij doet dat volgens een continue gelaagdheid. De woorden die de avant-garde zich in dit verband uit de wetenschap toegeëigend heeft, nl. ‘laboratorium’ en ‘experiment’, komen ook hier van pas. Soms stopt hij en laat er eentje drogen om dan weer zijn kleurcarrousel verder te zetten. Ze gelijken op staalkaarten waarin Laperre het schilderkundige geschilderd heeft. Tot en met de verwording via het craquelé toe.
Let wel, ‘staalkaart’ werd uit de kleermakersstiel veredeld door de filosoof Nelson Goodman in een reflectie omtrent het probleem of abstracte kunst betekenis kan produceren. Iets waaraan bijvoorbeeld Claude Lévi-Strauss sterk twijfelde. Goodman niet. Hij maakte het onderscheid tussen betekenis geven (denotatie) en voorbeeld zijn voor iets (exemplificatie). In het eerste geval verwijst het beeld naar iets uit de werkelijkheid. In het tweede geval is de relatie tussen de tekens en de dingen waarnaar ze verwijzen te vergelijken met deze tussen een staalkaart en dat waar het staal voor staat. Een rode vlek, bijvoorbeeld, staat dan voor dat wat rood is. Maar een kleur kan ook iets uitdrukken. Geen voorwerp uit de werkelijkheid, maar gevoelens. Rood kan dus verwijzen naar vreugde of warmhartigheid. Een kleur hoeft dus niet een voorstelling van de wereld te zijn. Maar het kan wel. Rood zou ook gewoon naar bloed kunnen verwijzen.
Dit lijkt me een mooie gedachte om in het achterhoofd te houden, wanneer men geniet van het kleurparadijs dat Lode Laperre voor zichzelf en zijn liefhebbers dag in dag uit creëert.